邻家大娘在楼前开了一片地，不种菜，种花。花开四季，品种各异，色彩多姿，春秋最佳，姹紫嫣红。起初，我跟大娘达成协议，可随时观赏拍花。时间久了，工作忙起来，家里事儿也多，对花的感觉也就淡了，不再去拍。几年后再见到大娘，她的发髻依旧亮黑，但对我的态度却冷了。终于有一天路上遇见，她问我，为何不去拍花了？我迟疑说，年年岁岁花相似，何苦再拍第二枝？
苦？大娘笑，你非花，怎知花苦？不拍吧！你不懂花。
诘难也遵轮回之道。不几日，朋友问我日出日落就在那里，拍与不拍，它就在那里，那么你摄影的意义何在？是啊，重复的持续在我们的生活中，那么我们重复着重复，意义又何在？
疑惑源自对未来的迷茫、无知和恐惧。深夜无眠的人，岂止一二，杉本博司大概也是这样——努力挣扎在迷茫中，又奋起反击，背叛时间。
背叛时间
庄子说：“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。”一代代人繁衍加起来，也不过是地球生命的眨眼瞬间，更何况上一代，何况我们还未走完的这一代。在我家，我这代人是迁徙的一代，我和姐姐们，四个人，我父亲那一代是五个。代与代之间，从数字上看似乎并没有太大的差异，但上一代人与我们这一代人的关系全然迥异。我记得很小的时候，跟父亲回老家。我们的老房子早早就被卖了，我们所谓的回家其实是回大爷们的家，父亲——一个无家可归的人，在哥哥那里找到了家的感觉。家的正厅有一张八仙桌，鲁迅先生《百草堂》中说的那种，桌靠着正厅厚重的土墙，土墙上挂一张神龛，神龛前是陈姓牌位和新近的贡品。父亲说，那便是我们兄弟之间千金不换的信任。在那个迁徙的年代，那是唯一能够把过去、当下和未来之言全部收纳的地方。四大爷说，不管老五你走到哪里，这里是你的宗庙，是你的祠堂，是你的根。那时候，父亲跪在堂前，虔诚地向祖宗忏悔叛离故乡的既定事实。我是到今天才想起来那一幕，想起我们的“祖宗”随着父亲的最后一拜，也永久地留在了那里。我们的家都搬上了楼房，后来我们陆续结婚，我们的家也在楼上。楼房里有客厅，却没有正厅，更没有祠堂和神龛。哦，原来我们都忘了祭奠。我们这一代人不是在田野中，不是在村落中，而是在城市里，学校、医院、单位、婚姻、朋友，抽离的圈闭概念对应成长、出生、疾病、死亡、工作、两性和其他人际关系，却被生活和工作拉扯着，越来越繁杂，越绷越紧，越紧越细，细到一触即发。祖宗、姓氏构建的家族体系以土地为依托、维系的那种信任关系到了我们这一代，崩塌了。我们，都要在这个喧嚣的尘世中，尽快找到一种可以平复心绪、免除焦虑的途径。
我想，杉本博司所做的便是这样一件事情。
但生命本不该沉寂在一次次重复中，忘记挣扎，忘记对抗。于是，他耗尽精力与一次次失眠和漫漫长夜抗争，努力睡去，却似梦如醒。在梦魇的罅隙，他遇见了银盐摄影术创始人博尔斯特。幽深的黑暗中，博尔斯特犹如巨人，手指远方，要他去看这世界。醒来后的杉本博司为罅隙中射来的一道光激动不已。他在沉思中努力回忆，企图以回忆之力破开黑暗之墙，妄想在半梦半醒中看清那道罅隙之光。然而这种尝试终究是徒劳的：梦，何止无尽，却又不可复制。
就这么放过一闪而过的灵感吗？杉本并不打算轻易放弃。所有隐喻，都需要在反复思考和沉淀之后，找到最贴切、最直接的显性表达。杉本不是《盗梦空间》，却清晰看到梦的那道罅隙。这证明了一个道理：梦的罅隙，具备显性。
白昼见证生长，黑暗与暗夜为伴，无边无尽，为恐惧提供武器，又为寂寞背书，墨色着染，不见留白，在城市的车流之外游走，像一条涌动的暗流，浪头卷走秘密，浪底又淹溺绝望。多少人在这绝望的漩涡中迷失，丢了自我。若非那道罅隙的一闪而过，杉本无疑也将成为万千死亡的普通案例之一。可偏偏有人打开了窗，要那一道光透过来，照到杉本的头顶，要他在无尽黑暗中循着光芒找到自己。他忽然意识到唯一可以撕破无尽黑暗的，只有闪电！于是，杉本搬来硕大的发电机重回暗室。发电机在废弃的银盐胶片上一次次曝光，变幻莫测的锐利线条、麦芒似的刺，犹如闪电。可那并非闪电，只是电流，杉本要电流的影子出场扮演闪电，舞台是一张再普通不过的老旧银盐胶片。不可否认，杉本将一次放电过程商业化了。难道不是欺骗吗？
摄影必须真实，但描绘虚无，本身就注定不真实。
“世界因欲望存在，摄影也因欲望而生”。诚如人们“奢望得到永生”与“时间停止”是一对双向对抗的无望之妄。即便无望，依旧乐此不疲。雷暴户外拍摄的摄影师也在少数。杉本的“假闪电”却比“真天灾”更难得，因为“假”的稀有，“假”在人无我有，假在他在探索一种对抗死亡和焦虑的路径。杉本的珍贵在于众多对抗焦虑的挑战中，能够勇敢地经受煎熬并走出来，找到一条荡涤心灵的创新路，“让时间停止”——经由摄影术捕捉刹那，找到了永恒，找到与灵魂契合的方式，也找到与死亡抗争的终极意义。
破败的影院，杉本带着他的大画幅相机和银盐胶片，支好架子，放映了丹麦著名动画片《白雪公主和七个小矮人》。114分钟，128000帧画面，最终曝光成一张亮白的布。在废墟中，它是一台戏，是杉本缺失的童年记忆。年老后的他，决定以一个成年人的视角，孤独地审视童话。孩子们看，看到的都是欢乐。成人看到的，都是阴谋。杉本则把欢乐与阴谋揉在了一起，揉成了一面刺眼的白色。又或者杉本并没有掺杂任何善恶对立的观察，只是单纯地回到过去，回到童年，在老式录像机和大画幅相机身后，在放映与捉影之间，像旅人在行走时匆匆看一眼高山上捡回来的玉石，便匆匆收起，走向更深的丛林与山峦。正所谓，人生观三山，初见山是山，二见山非山，三见山还是山。杉本的山，还是山，幕布，却不再是幕布，是藏了故事的幕布。因为隐藏的故事，他将自己的摄影作品视为“时间曝光”的表达，漫长的曝光将时间压缩到一个画面里，世界浓缩成了时间的胶囊。杉本的幕布就有了白色的秘密，有了灵魂，有了闪动的跳动，有了无尽的故事。
背叛技术
冰川之上，北极熊低着头，一只濒临死亡的企鹅口吐鲜血……所有元素都符合逻辑规律，符合地域语言，一切如真。可当你正准备为图片的在场感欢呼时，杉本却绝情地告诉你，这不过是他“创造的”虚像。观众不禁大呼，大师以假乱真。“虚之像”中，杉本说：人类一生，就是依赖映在视网膜上的倒立虚像，不断测量着自己与世界的距离吧。
从色彩夸张、幼稚眩目的展馆色调中将北极熊和企鹅两个标本影像分别抽离，再重新组合，需要摄影师应用特殊的区域曝光法，不断调试设备参数，不断完成分段分区域曝光，从而呈现出既定的成像目标。二十多分钟的曝光过程中，杉本需要做的事情很多，但都在精密的分区计算中一步步完成，最终这些分区域影像显影在同一张相纸上，就完成了一次新的“不真实”成像。
人类依靠创新探索，创新又依托经验的积累与传授。杉本的创新并非空穴来风，更多是不断向外学习、向外探索的成果。这里就不得不提到他一直推崇的风光摄影大师安塞尔·亚当斯。作为二十世纪最具影响力的摄影师之一，亚当斯始终坚信：真正的摄影作品，不需要语言去说明。他又说“每一个巧合都是有意义的”。师承固然重要，但杉本并未止于意义本身，而是进一步去创造“巧合”。
杉本博司曾说：“历史如果没有摄影将其固化，历史也就不成为历史了。”此话可作杉本先生对摄影背叛的直接佐证，在创作中这种背叛亦有所行动。
摄影必须真实，但描绘非空，本身就注定不真实。
先生去过很多地方，当他看到展览馆上的动物标本时，忽然觉得它们像是有生命的，一个标本和另一个标本是可以有对话，有故事的。他用老式大画幅相机拍摄博物馆内的人造景观，采用局部曝光法将作为背景的博物馆环境剔除，使用黑白胶片，通过光线调整和长时间曝光，最终创造出几近真假难辨的自然情景。打破——解构——重构的思路，这不再是简单的摄与影，更像是一个小说家在创造故事。你无法判断那件事情是否真正发生，那么就假定那个故事冲突的情景真的发生过，或者未来可能发生，但人们不可能或者极少可能成为在场者。那么我们就不得不运用已有画面元素进行故事重构，其意义在于，通过尖锐的视觉矛盾冲突完成某种表达，或者呈现某种未见的发现。这无异于，在一个真实的空间中，再造另一个空间。这也成功完成了艺术家创新载体的奇异变幻。
背叛初衷
记忆是一件不可思议的事情：你不会记得昨天发生了什么，但是你却可以清晰地回忆起童年的瞬间。在记忆中这些瞬间缓慢地流逝，也许正因为这些体验都是第一次发生，使得印象更为栩栩如生。
诚如我们童年记忆的深刻印象都源于父亲或母亲给予的第一次深情旅行，或山、或水，或者某个人。杉本博司拍摄大海的欲望也源自父亲最初带他去看海。印象里，那片海蔚蓝且遥远。在一次拍摄瀑布（可被看作追随安塞尔·亚当斯的创作心路）时，杉本忽然意识到山川变幻，或许只有大海不变。大海真的不变吗？显然答案是否定的。他采用长曝光摄影方式对大海进行了安静且近距离的凝视。在这种凝视中，时间被压缩在一张薄薄的卡片中，却凝聚了大海某个时间段的运动轨迹。那些波浪或瞬时而发，或聚时而动，或山峦凸起，或风吹而动。他在不断追寻海的影子，又仿佛不断追寻父亲的背影。他常常回忆某个午后的海风中，父亲的背影投向大海，而自己，则将那影子刻在了记忆的最深处。
大海是一滴滴水的组成，更是一道道波浪起伏，是生命发于归墟的叹息，也是大海与生灵的共存共荣的明证。“海景”要每一条大海的波纹都分毫毕现，以其浩瀚之巨，呈现多样变幻。摄影师擦去所有人为的、时间的痕迹，飞机、轮船、飞鸟和白云。因为它们，这片海就只是这片海。杉本博司要擦去它们，擦去时间和人类行动留下的所有痕迹，让每一片海成为那一片海。当然这并非同一片海，杉本博司漂洋过海，去到一片又一片大海，尽管都是海，却有着不同的浪，不同的颜色，不同的浪朵。他努力擦去一切，想透过海的玻璃，看到童年，回到那个午后父亲带他去看的海。很多时候，他会和大画幅相机一同站在海面前，自言自语，仿佛父亲就在身边。他问父亲，你我分站海的两边，看到的是不是同一片海。如果不是，那么我就再找另一片海，总有一片海，你就在我对面。
在完成某次回纽约工作室的返程航行中，他被拦截下来。安保人员客气地拒绝他的登陆。杉本博司不解，询问原因。对方摇头说，哦，您大约旅行了很久，并没有看新闻。美国刚刚发生了911恐袭事件，对外来物品一律禁运。“海景”系列创作活动由此终止。那一批作品也因此而水涨船高。
2015年，杉本博司的三张海景照片，以165万美金的超高价成交，创造了亚洲摄影作品拍卖之最，无出其右。
身心归寂
“无尽的刹那”这一标题，源于策展人张南昭与杉本先生的灵感碰撞。他翻到13世纪的小短文《方丈记》，其中一句：“江河流水，潺湲不绝，后浪已前浪；淀淤泡沫，浮消相继，漂旋从不久驻。世人及其栖息之处，亦莫不如此。”他又想到苏东坡那句“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，完全就是他看到杉本博司“海景”系列的感受。
于是中国站的展览就有了展厅两端互为身心的安置。一边是《当麻寺01-12》，一边是《笔触印象，心经》，中间以《佛海》相连。这大概是暮年杉本博司艺术创作中“向外”的一种加强和延伸。
当麻寺的木质结构从七世纪延续至今，依赖于中国卯榫结构的伟大成就，当麻寺得以千年不朽。然而一些断裂之处不断出现，人们不得不以铁钉为连接以维系，可越是如此，越是见证它的老去。恰如苏珊·桑塔格所说：摄影努力留住过去，却不可避免地记录了死亡。当麻寺的不朽与朽，曾经的照片与如今溃败的木结构形成鲜明对比，它没有死亡，却无限趋近死亡。
另一端的《笔触印象，心经》是杉本博司人生中第二次坎坷旅程印迹。三年疫情让杉本博司的旅行摄影四处受阻，无法回归位于纽约的工作室。三年后，当他回到居所，惊叹地发现那些银盐胶片相纸不同程度地损伤了。那是一大笔财产（大画幅相纸都具有极其高昂的价格），损失不小。但杉本博司决定做点什么。疫情结束后，杉本博司重新打开暗房，他用显影液在相纸上涂写心经，而后静静等待图像的呈现。这是一个极其漫长的过程，也是一个等待未知的过程。显影液写上去时，谁也不知道会呈现什么样子，像藏在箱子里的薛定谔的猫一样，神秘与期待交织。几个小时后，影像呈现，还不错。相纸上的曝光点看上去更像浩瀚星空的背景。这意外收获无异于将整个心经搬到了星空。为什么是心经？杉本博司认为《心经》260字，简洁凝练，总结一个字就是“空”，这与区域曝光法的初衷有相似之处。在那里，他似乎看到了安塞尔·亚当斯的影子。那个痴迷于区域曝光，将十一个灰阶完美表达的大师。三个月，杉本每天都在暗房里撰写心经，直到他获得满意的作品为止……杉本的心经与我们常见的心经有一点不同，多了两个字“一切”。据说，《佛之海》与《蜡像》两个主题展不远不近。死亡之门与既死之身，活着的佛，死了的人，只是一墙之隔，也是一念之悬。
生死的烙印还要追溯到二战。日本是当时二战的亚洲策源地，发动侵华战争和太平洋战争，给亚太人民带来了深重灾难，当然最终也遭到了可耻的失败。
各位布尔乔亚，听好了，
我们将在全世界掀起一场对你们的革命战争，
为扫清这个世界，特在此进行宣战布告，
你们的发迹史，事到如今已经再清楚不过了，
你们的发迹史，难道不正是鲜血淋漓的历史？
这是1972年，“头脑警察”发布的一张专辑的歌词。战后日本学潮运动的广泛开展，写就了一部暴力浪漫消亡史。先进的知识分子开始反思战争的伤害，也在不断深挖战争的恶行。“历史为了成为历史，不得不等待那历史中人从此世消逝而去”。杉本博司恰恰就是在这股思潮中，完成了前往美国的旅程。他因为居住在西方而理解了东方。在西方基督教教义与安塞尔·亚当斯摄影教程的双向作用下，杉本博司的摄影才能和东方审美观也不断被激发和展现。
理念和技术西化，文化的民族性未脱。无论哪一个日本人，名如杉本博司，也无一例外传习着民族的生死观。杉本博司对身心归置、经佛历海的觉悟与日本端重的死亡观相契合。他们极其尊重死亡本身，却又缺乏对死亡本身的尊重。当我驻足先生的心经前，想到了《罗生门》中的句子：人心诚然如无明之黑暗，更如烦恼之火燃至尽头。
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