文人画由来久矣，汉时张衡等人虽未有画传世，但其“以画名”固已载诸史籍；至六朝庄老学说盛行，当时的文人皆以画寄托其超脱性情、发挥其自由之情致，如宗炳、王微等以山水寄情，文人画即已初现其形；臻至唐代王维等辈时，诗画互融，文人画更获得了一定的发展。及至两宋，由于其重文轻武政策的施行，上位者对书法绘画艺术的推崇、喜爱，使中国书法与绘画艺术在这一时期获得了空前的发展，而轻视技法锻炼，重视意趣、笔墨的文人画更于这一时期兴盛而起，臻近成熟；后经历元明清各代，亦有所发展。
文人画重视对笔墨的追求，旨在于突出绘画中用笔本身的独立审美价值，这又与书法艺术重视用笔不谋而合。书画同源的说法，北宋之后有了充分发展，士大夫在画画中讲求笔墨趣味，诗、画、书有时结合在一幅作品上，这被称为文人画，严格地说这是一种墨戏，和真正的画家毕竟存在相当大的距离。
传统的文人画尤其讲究笔墨，元明以来，以“书法入画”，已成为评家的重要的标准，文徵明书法造诣深厚，其书法用笔也融会于其绘画之中。
明代王世贞在其《艺苑卮言》一书中以画竹为例对此进行了论述，“干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”无疑是对以书法之笔墨入画的一个精辟的概括。此外，尚有以八分法或鲁公撒笔法画竹叶，折钗股、屋漏痕之遗意画木石的说法，南唐后主李煜更曾用金错书法画竹，至于郭熙、唐棣画的树、文同画的竹、温日观画的葡萄，均由草书中得来更是说明绘画与书法艺术于表现形式，尤其是笔墨运用上的同源性。
明代中期绘画界开始出现 “吴门四家”，其中沈、文、唐三人同时又为书法名家。吴门四家的崛起，被绘画史论家视为是文人画的一种复兴。吴门四家的表现手法全面，青绿与水墨，粗笔与细笔，都是他们所擅长的，涉及题材也更多样化，山水、花鸟、人物无一不精，这样的全面性超越了绘画的领域。达到了诗书画的全方位拓展。明代中后期，写意花鸟走向成熟，两位代表画家陈淳、徐渭同时也是书法大家。
董其昌也经常把书法技法运用到绘画中，如他分析画树的要领说：“画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处，如习字之于转折用力，更不可待而收。”董其昌以书入画的主张主要源于他对士（文）人画的认识，他认为士（文）人绘画与画师（匠）绘画的首要区别是前者讲究笔墨韵致，具有书法意趣。他说：“士人作画，当以草隶奇字为之，树如粗铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已入画师魔界，不可救药矣。”董的好友陈继儒也有类似的文人画理论：“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。李营丘惜墨如金，正为下笔时要有味身。”
自从书画相会，中国画就发生了根本变化，变得更加抽象、深沉，其主要代表就是文人画。笔墨的力度美、韵律美、拙重美，以及它的无限的造型能力和宽阔的韵域，自古就为文人所喜爱。笔墨不只是一种技能，更是一种精神。这种精神的载体，就是“书画同源”的中国文人画。（来源 河南省藝術培訓協會 ）
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