被美国影评人称作“好莱坞最后的电影作者”的诺兰，毫无疑问是颓败之中的好莱坞电影工业仅存的支柱性导演之一。自2010年《盗梦空间》上映以来，他执导的每一部电影都在世界范围引发观影狂潮和阐释狂热。
在戴锦华看来，今日世界电影工业的最基本的事实是，数码介质取代胶片，从而整体地终结了一个电影时代，将我们带向另一个时代；但格外有趣的是，在这个所谓的“数码电影时代”的开端，却并不是那位始终标扬数码电影并且热烈拥抱数码电影的詹姆斯·卡梅隆占据着好莱坞的高峰，而是坚决抵制数码电影的诺兰代表着这个时代好莱坞电影的最后希望、最后依凭。甚至可以说，在今日的世界影坛，诺兰已经成为一个神话：他是票房的保障，他是胶片电影“最后的捍卫者”，他是一个仍然使用胶片并且尝试通过胶片的记录手段在银幕上创造不可能的视觉奇观的天才……
对戴锦华来说，正是因为诺兰的这种神话位置，他的影片才特别值得探究。戴锦华强调，当我们观看电影、阅读文学作品、面对文化现象的时候，有一种逻辑会构成思想的陷阱：如果它畅销，就意味着它优秀。按照戴锦华的观点，优秀的作品当然也可能会畅销；但是，理解畅销作品的关键，首先是它所处的时代、社会，是我们所置身的此时此刻，是围绕着电影的更为宏观的政治经济逻辑和公众心理状态。商业电影导演的创作意识往往是被社会潜意识所支配的，一个完全不能敏感地分享公众心理状态的艺术家，是不可能以流行的方式构成这样一种社会性的热潮的。
在这个意义上，诺兰的作品提示了一些有趣的入口，让我们能够从影片文本进入电影工业，从电影工业进入美国社会，进而进入好莱坞电影所覆盖的全球市场；当然，在诺兰亲自来到中国为他的电影票房站台的今时今日，我们也已然能够由他的电影进入中国社会、中国市场、中国电影观众的心理期待及其满足。
繁复的时空剪辑——诺兰电影的“烧脑”或“媚雅”
戴锦华认为，诺兰之所以会在以都市中产阶层青年为主体的中国影迷群体当中形成一个关于他的神话，是因为他成功地创造着同时也呼应着一种关于电影的趣味和想象。
按照戴锦华的概括，作为一位少见的从美国独立电影导演成功转向主流商业电影导演的艺术家，诺兰的电影似乎具有这样一个恰到好处的特征：他的电影不像斯皮尔伯格的电影那么“俗”，不像卡梅隆的电影那么“炫”，但也不像卡梅隆的电影那么“甜”，诺兰的电影总是携带一点苦涩、一点谜题，总是会让我们有一点“烧脑”的感觉。这样一种残存的“电影作者”的特征或者说“独立电影”的特征，使我们感到我们被“媚雅”了，我们觉得我们在他的电影当中面临着某种挑战，分享着某种思想。
《敦刻尔克》剧照。
戴锦华指出，《敦刻尔克》的叙事技巧与《盗梦空间》有着异曲同工之处，那就是对不等值的时间的剪辑和编织，而时间的重新编织同时又构成了一种新的空间再现形态。在《盗梦空间》中，每进入一层梦境，时间就放大，而每一次时间的放大都意味着造型空间的转换，以及叙事逻辑、核心任务的改变。一方面，好莱坞经典剧作法的从第一段到第五段的时间序列被加以空间化的处理；另一方面，五个彼此不同的空间又被“唤醒时间”联系在一起，从而构成了戏剧高潮和“最后一分钟营救”。
如果说，诺兰在《盗梦空间》中玩的是“时间的不断放大”，那么，他在《敦刻尔克》中完成的则是“时间的缩小”、“时间的凝聚”。通过对海陆空三条线索进行独具匠心的交叉剪辑，诺兰事实上完成的是将陆军撤退的一周、民船救援的一天压缩在空中掩护的一小时之中。在戴锦华的心目中，就“时间换空间、空间换时间”的时空剪辑技巧而言，《敦刻尔克》的繁复程度丝毫不逊色于《盗梦空间》。
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