难以被认知的“笔墨”
在一次书画展览上，靳尚谊看到了张立辰画的一张《秋荷图》，他很感兴趣，就问张立辰先生：画中荷叶、荷杆这几笔是如何画出来的?
“我理解靳先生这个问题主要是想了解我为什么这么画?画的时候怎么想的?”张立辰认为靳尚谊的这个问题就涉及到了中国画的造型观念和创作方式问题，西画造型观依赖客观、故而强调写实;中国画造型是意象表现，故而写意，中国画的造型是以笔墨结构的排列组合来完成的。
张立辰欲雨纸本设色358×191.5cm 2004年
于是他回答：“《秋荷图》的荷叶、荷杆画法，我是依据吴昌硕先生‘画气不画形’的观念来处理的，使笔‘从意’而不‘从形’。故而中国画的造型既有物理形象，也有笔墨意象，也就是我们常说的“似与不似’之间。”
无尽江山入画图李可染1982年67cm×111.5cm
用每一根线来观看艺术大师的笔墨表现，这是中央美术学院中国画学院院长陈平的研究方法，他经常从历代大家的作品中各自取出一寸长的线，放在桌子上排列好进行辨认。
“我可以毫无疑问地把李可染先生的线选择出来，可以把八大的线认出来，但是其他人的线大多会因为师承关系而模模糊糊、辨别不清，从而很难做判断。李可染的线是从书法中来、从生活中来，从‘屋漏痕’中来、从《张迁碑》中来，从金石味中来。黄宾虹、潘先生也都做了很多笔墨的线的运用，是以书入画，以画引导书法的形成。”
陈平认为这一根线成就了李可染和他的李家山水： “每个画家要发现自己，找到一根线，这可能是你一生的修为，你一生的笔法。”
在2017年12月9日靳尚谊艺术基金会举办的《中国画的本体语言及其前景学术论坛》上，张立辰和陈平两位艺术家举的这两个例子，其实都在谈及一个中国画最核心的问题——笔墨。
中国画的本体语言及其前景学术论坛现场
他们的举例也佐证了中国画研究学者郎绍君的观点：笔墨是中国画的基本语言。在中国画趋向多元的当下，仍然如此。
郎绍君认为，中国画很难为西方人所理解，这种不理解并不在于媒材，而在于笔墨形式和意蕴。但对“笔墨”的理解，却是我们当下中国画的最薄弱环节。我们总是谈及中国画，但是在中国的当下，中国画的核心问题“笔墨”却成为一个非常难理解，非常难说清楚的话题，潘公凯也认为，不仅是老百姓，即使是美院一些高等艺术院校的中国画教学中，能够把笔墨讲清楚的老师也不多了。这是一个实实在在的现状。
“20世纪中国画教育的一大缺憾，就是忽视鉴赏力的培养，以致几代学人和画人不能深入感知与品味中国画笔墨及其人文内涵。”郎绍君回溯20世纪对中国画的讨论历程：在民国时期，对中国画的讨论主要围绕它的“命运”如何，很少涉及对中国画形式语言的具体探讨。新中国时期对笔墨有过争论，但基本是作为“革新”与“保守”的附属问题，把肯定笔墨价值作为保守派观点被批评的。到八十年代后期，笔墨问题逐渐得到部分论者的重视。90年代末，《笔墨等于零》一文引发论争，通过两种基本观点的交锋，笔墨的内涵、价值和意义得到了较多的阐释，重视笔墨的人多起来了。但总的说，恰当的笔墨认知仍然是一个讨论不充分的课题。
潘天寿诞辰120周年展览现场
郎绍君始终觉得，近百年的革新浪潮使中国画得到了丰富和发展。如果用一句简单的话来概括二十世纪中国画革新的主潮，那就是“借西画改造中国画”，以西方的造型方法与观念改革中国画。理由是，要以“科学的”改造“不科学的”，这种改造有很多收获，提高了画家的眼界，提高了中国人物画的现代性与表现力。但也造成了笔墨自觉意识的淡化，有意无意把坚持中国画特色与现代性追求对立起来。这让中国画面临着一种危险，这危险不是中国画本身已经衰落，而是我们自己对本土艺术的轻蔑、异化和边缘化。所以，郎绍君认为，由于社会文化不境和教育环境的原因，20世纪后半叶的艺术家大都缺乏笔墨训练与笔墨认知的功夫，这是至今不能出现中国画大家，特别是山水画、花鸟画大家的基本原因。（二）
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