诗歌的艺术真实

艺术真实是文学创作的基本原则之一，它要求作家以主观性感知和诗艺性创造的方式来实现对生活内涵或本质规律的认知和感悟；出色的作家有必要先完成对理论内涵和艺术创作的缕析、厘定，再通过假设的情境去实现由生活真实到艺术真实的自然过渡，最终才能真正达成创作的有效性。言及诗歌文本，去抒情化的特性以及揭示本我哲与美的质地与时代必需的某种精神诉求杂糅在一起，正成为当今核心写作的某种范式。

艺术真实来源于生活真实，艺术不能是无源之水、无本之木，生活是艺术的母体，艺术最终超越了生活，成为某种特定的存在。被诗人频频提及的累积的日常经验固然包含梦境、想象以及其他虚无缥缈的存在，然而它的确决定了灵感的生成或者说是日常经验与灵感生成存在着的厚积薄发的对照关系；生活不是平面的，而是立体的；不是孤立的，而是交织的；不是固定的，而是多变的。因此生长于生活之上的艺术才能呈现出多样的美与思辨。

艺术真实要允许高蹈的想象，但这想象必须真实的。画地为牢、闭门造车是艺术走向干涸、颓败、毁灭的错误路径，排斥“为赋新词强说愁”，拒绝“黄河之水天上来”以及对“斗酒诗百篇”的深度怀疑逐渐成为文人自觉内设的绳墨和尺度，尤其是新时代诗歌态势中抒情的特性已渐行渐远，直抒胸臆犹如“披发行吟泽畔”，诗歌写作者们正高擎着小叙事和口语化的旗帜，愈发贴近时代的律动。但艺术要摆脱生活的真实呈现，呈现的越真实则说明诗歌的艺术水准越低，即使这种真实是合理的甚至是不可逆的，都不能让这类诗人摆脱手法愚拙和缺乏创造力的声名，因而引出的“器官写作”是低劣肮脏的，不事雕琢的所谓的“口语诗”是粗鄙的，高标一个月创作出几百首“诗歌”是令人唾弃的。

那么如何把握诗歌的艺术真实呢？这就需要诗人们切实提升诗艺，力图从真实生活中提炼、加工、萃取抑或以推倒重建的方式来完成对生活的超越，通过意象的营造与挖掘事物之间内在的关联来打开一条由生活的真实抵达艺术的真实的通道；生命体验中的疼痛与欢愉是真实的，纠缠与挣扎是真实的，夸张与蛊惑是真实的，甚至恐惧与呼号都是真实的，但就是不能无拘无碍地去表现，这是特有体裁的限制，也是对真实与纯粹的应有指认。

在冥想与渴求中，研习、观照和体悟才是提升诗艺的终南捷径，也是摆脱拙劣、直抵通透诗境的不二圭臬。国内的优秀诗人不可胜数，但找出此范畴内的诗人却很容易，下面我试着对诗人张执浩的两个诗歌文本做下简单的梳理：《走禽》中的“山坳里的锦鸡”和“草丛中的鹌鹑”在人们“玩命”“追撵”之下“只能认命”，这带来痛感的经历是生活的真实，而“追撵”它们的人又何尝不是呢？我——“在玩命地追逐自己的影子”，“走禽”的惊慌和“影子”的惊慌是相似的，那是不是“它们”的“认命”又和我存在某种相似呢？在《在烈日下想象一场暴雨》中，我的父亲、母亲、姐姐、哥哥甚至是我家的狗、鸡都呈现出某种真实的诗意，而“我”则抓住了这个真实的一瞬——“乌云之下传来敲锣打鼓的声音/有几滴鼓点落在了我身边/那只倒扣着的洋瓷盆底”，雨打“盆底”像雨“敲鼓”，很好地契合了乌云之下的电闪雷鸣的声势。真实的雷声与真实的鼓声是相似的，作者驾轻就熟是因为找到了生活和艺术之间那条叫做真实的通道。

牛汉先生说过“我们需要彩镶玻璃，但如果我们对屋外一无所知，也渴望屋外的人看到我们的时候，我们渴望的是透明的锐利的玻璃。”其实诗人们渴望的不也是这样的一层玻璃吗？只不过安装这样的玻璃则需要花足时间，去沉潜和观照，去努力在语言实践中去提升诗艺。